Rosario Pinto

 

Pareidolia ed Astrazione

tra Cinetismo e Cinestetismo

 

 

Il tema del riconoscimento di riferimenti alla realtà oggettuale in semplici maculae variamente apparse all’uomo primitivo potrebbe essere uno dei possibili motivi che hanno indotto il nostro progenitore a produrre, con un intervento di ‘completamento’ eseguito con precisa disposizione volontaria, le immagini che costituiscono il patrimonio ‘figurativo’, che ci viene in eredità direttamente dalla preistoria.

Dirimente è certamente la carica di preterintenzionalità che può e deve essere considerata alla base di queste formulazioni antiche, potendo noi immaginare, ad esempio, che gli antichi esecutori di figurazioni cavernicole possano  aver provato ad integrare delle maculae pareidolitiche in più complesse ed organiche immagini figurative, intervenendo con l’apporto del proprio contributo creativo eseguito con intento magico, propiziatorio o semplicemente espressivo.

. Gioca un ruolo fondamentale, in tutto ciò, la disposizione psicologica a voler ‘vedere’ secondo una prospettiva di riconoscibilità empirica ciò che in natura si presenta come un semplice suggerimento di immagine; e, quindi, come un aggregato di forme cui il soggetto umano decide di assegnare un significato, ovvero, una corrispondenza  tra dato di ‘osservazione’ ed  indirizzo di ‘visione’.

La dirimente tra osservazione e visione è ciò che perimetra l’ambito pareidolitico.

 

Non ci sfugge, peraltro, che, di recente, è stata ipotizzata una anticipazione della pratica astrattiva dall’età neolitica a quella paleolitica. Difficile immaginare di poter considerare effettivamente anticipabile all’età paleolitica una determinazione astrattiva, che presuppone un processo di razionalizzazione della relazione umana (sia pure primordiale) con la natura, un processo che, peraltro, dovrebbe poter prevedere anche una determinazione anticipativa della costituzione dei gruppi umani in assetti ‘sociali’ piuttosto che ‘comunitari-tribali’.

 

Al di là di queste difficoltà da superare, la recente proposta di anticipazione all’età paleolitica di una concezione ‘astrattiva’ non autorizza, a nostro sommesso giudizio, a ritenere scevre le forme apparenti – e ritenute ‘astratte’ – da una carica, piuttosto, di convenzionalità simbolistica,  tutt’affatto diversa dalla protoconcettualizzazione astrattiva, un cui esempio significativamente articolato, pur nella complessità di definizione della sua datazione esecutiva, potrebbe essere quello delle immagini che possono essere considerate a mezza via tra simbolismo ed astrazione, che si conservano nella cosiddetta ‘Grotta dei Cervi’ di Porto Badisco.

 

Alla luce di ciò, ci convince maggiormente, invece, aver conto della possibilità che maculae precariamente apparenti (e magari anche mobili, come quelle, ad esempio, delle ombre proiettate dal fuoco o dallo stormire delle foglie) possano aver dettato delle alterazioni delle capacità percettive, convincendo i nostri progenitori a ‘vedere’ ciò che a loro srmplicemente ‘appariva’, convincendoli della possibilità di esercitare un intervento di completamento o di stabilizzazione di quelle specifiche ‘visioni’ con opportuni interventi fissativi che potessero consolidarne lo status.

Venendo più vicino a noi, ci si può chiedere se, ai nostri giorni, all’interno del processo  artistico di carattere aniconico, possano verificarsi casi di manifestazione pareidolitica, aventi caratteristiche di influenza distorsiva sulle nostre capacità percettive.

Ovviamente è facile comprendere che la cosa è assolutamente possibile, essendo protagonista il soggetto fruitore di assunzioni di atteggiamenti percettivi che sono individualmente differenziati.

 

Potrà verificarsi, allora, una visione di oggetti o di forme; molto spesso di volti, che vengono interpretati o come mere curiosità visuali o come tracce e testimonianze di civiltà aliene (Volto di Cydonia su Marte) o come manifestazione di potenze soprannaturali (volti di Belmez).

Talvolta, la consistenza di queste immagini pareidolitiche è contenuta nel processo formativo di materiali molto particolari – il marmo, ad esempio – come ci viene testimoniato nella colonna dell’altare della chiesa di Nereto in Abruzzo, ma anche in molti altri specifici siti.

Particolarmente significativa, infine, la lettura pareidolitica di molti ammassi nuvolosi.

 

Tutto ciò è poi verificabile oltre che in fenomeni, tutto sommato, ‘naturali’, anche nell’ambito di particolari disposizioni di oggetti o di strutture che sono opera dell’uomo, nonché all’interno di pratiche artistiche aniconiche riconducibili alle dinamiche informali e nucleari, mentre per le logiche astrattiste occorrerà segnare dei ‘distinguo’.

La consistenza pareidolitica è legata, infatti, ad oggetti in cui è possibile scorgere forme che appaiono riconoscibili come aspetti della realtà fenomenica che compaiono apparentemente visibili nell’intreccio organico della consistenza segnica dell’ordito aniconico in cui consiste, ad esempio, la pratica informale, o quella nucleare, espressionista-astratta ecc.

Decisiva, all’interno di questo processo, che è di natura percettiva (non riguarda l’artista insomma, ma il fruitore) è la disposizione dell’osservatore  che può ovviamente variare non solo secondo il trascorrere delle ore del giorno, secondo i mutamenti di punto di vista, ma anche secondo la disposizione psicologica e morale. Esempio significativo quello della osservazione, dalla riva del mare, di un viso umano rivolto all’insù nella cresta del promontorio del Circeo.

 

Ciò determina la larghezza di opportunità che si presenta alle facoltà percettive e che consente di poter avere una visione pareidolitica di fronte ad opere d’arte di natura informale, espressionista-astratta o anche nucleare, di action painting, ecc., mentre, come dicevamo, si impongono dei ‘distinguo’ nel caso che l’immagine aniconica sia di caratura astrattista, che, nel suo specifico, può essere di vocazione ‘lirica’ o ‘geometrica’.

Quando, infatti, la misura astrattiva è di ordine lirico – come avviene nel caso delle opere di  pittura di Kandinskij o di Klee – è facilmente possibile osservare all’interno delle loro composizioni l’apparire di forme pareidolitiche, giacché la creatività astratto-lirica presenta delle caratteristiche di libertà compositiva che aprono ad infinite opportunità di suggestioni percettive, mentre decisamente minore è tale possibilità nel caso dell’Astrattismo geometrico.

 

È più difficile il riconoscimento pareidolitico nell’Astrattismo geometrico (nelle sue varie scansioni concretiste, costruttiviste, ecc.) dal momento che in questa specifica consistenza produttiva si verifica una corrispondenza molto stringente tra la razionalità che governa l’immagine geometricamente impostata e la sensibilità razionale del fruitore, cosicché va a stabilirsi una relazione molto intensa tra mente creativa, dipinto e fruizione che lascia poco o nullo spazio all’apparire pareidolitico di forme allusive ad aspetti empirici di una realtà fenomenica che è già stata aprioristicamente scavalcata dalla azione creativa astrattiva.

Tale azione, infatti, provvede a dirigersi alla ‘rappresentazione’ eidetica più che alla ‘figurazione’ fenomenica della datità delle cose, lasciando, cosi, solo un ridottissimo spazio all’intendimento pareidolitico delle immagini astratto-geometriche che sono dotate di una propria armonia interna che genera opportunità significazionali decisamente incapaci di piegarsi alla deviazione percettiva dettata da una visione appunto pareidolitica.

Si potrebbe aggiungere che le  ragioni dell’armonia, proprie della consistenza ‘razionale’ dell’Astrattismo Geometrico e presiedute talvolta da una disposizione, ad esempio, d’assetto ‘simmetrico’, non sono sufficienti a giustificare l’esclusione o la limitazione di una visione pareidolitica. Ciò potrebbe essere. confermato, ad esempio, nel caso delle Macchie di Rorschach, ove, appunto, è anzi proprio la consistenza di una armonia simmetrica di corrispondenze speculari ciò che induce ad una visione pareidolitica che viene addirittura utilizzata – sia pure con la riserva della discrezionalità dell’analista – come strumento  di diagnostica medica.

 

Nel caso dell’Astrattismo geometrico occorre però aver conto del fatto che l’armonia non è direttamente riconducibile alla simmetria ed avviene, quindi, che l’armonia delle parti che costituiscono l’opera non sia frutto di una articolazoone di corrispondenze simmetriche, come nel caso delle Macchie di Rorschach, ma di una elaborazione di stati d’equilibrio presieduti da intendimenti di ponderazione, di interazione ecc. che prescindono dalla banalità dello specchiamento che produce un effetto di simmetria  di natura meramente visuale, ben diverso dalle ragioni di una armonia che sia frutto  della ricchezza organica di una opportuna elaborazione ‘concettuale’.

Non a caso, può essere illuminante leggere l’esperienza creativa duchampiana, di marca ‘concettuale’, alla luce del prescritto astratto-geometrico osservato soprattutto nel suo intendimento ‘concretista’ di elaborazione vandoesburghiana.

 

Tutto ciò vale non solo come ulteriore prova della distonia esistente nell’Astrattismo Geometrico tra armonia e simmetria, ma anche della maggior difficoltà di poter avere una fruizione pareidolitica all’interno della pratica astratto-geometrica.

 

L’apparizione di immagini pareidolitiche è frutto di una mobilità visuale, che è quella con la quale l’osservatore si immerge nella ‘visione’ delle cose. Un caso tipico è quello della osservazione delle nuvole, di cui, peraltro, qualche artista, come Franco Betteghella, ha inteso sviluppare una ricerca figurativa molto attenta e mirata.

Le nuvole sono caratterizzate da una grande mobilità che consente loro di assumere forme aggregative costantemente mutevoli, al cui interno l’immaginazione fruitiva può ‘riconoscere’ una ricca messe di riferimenti – che chiameremo ‘raffigurazionali’ – alla realtà empirica.

 

Il dato della mutevolezza degli assetti conformativi che assumono gli strati nuvolari è sicuramente un fattore di largo rilievo nel formarsi di una condizione percettiva di tipo pareidolitico che chiama in causa una opportunità di visione limitatamente cinestetica. Diciamo ‘limitatamente cinestetica’ giacché la condizione di mobilità, che è condizione decisiva nella pratica cinestetica, nel caso della osservazione degli ammassi nuvolari, riguarda principalmente l’oggetto della visione – le nuvole – che non l’osservatore.

Ciò vale a spiegare bene che la consistenza cinestetica di un’immagine o, in generale, di un’opera d’arte, non consiste principalmente nella sua mobilità o nelle sue mutazioni di stato variamente determinate, ma dalla disponibilità del soggetto ad assumere una mobilità fruitiva.

 

Riprendiamoci alla emergenza di aspetti pareidolitici che si presentano alla disponibilità percettiva ed osserveremo che non solo immagini mobili (movimento di fronde, ombre luminose, nuvole ecc.) ma anche immagini statiche giungono spesso soccorrenti a determinare la ‘visione’ distorsiva del loro assetto obiettivo, come avviene nel caso di macchie sui muri o di giochi di ombre o di dispiegamento di assetti particolari di oggetti specifici o di pezzi della natura, come muri sbrecciati, rocce, montagne, distese di terreni ecc.

 

Se si analizza con attenzione il processo pareidolitico, si potrà osservare come ci sia sempre, alla base del suo verificarsi, un movimento – più o meno lungo e veloce – che determina la ‘riconoscibilità’ di forme familiari in assetti della natura o nella disposizione di oggetti che assumono una particolare consistenza di visibilità pareidolitica. Gioca, insomma, un suo ruolo la percezione cinestetica, avendo conto che tale percezione, nel caso della mera apparizione pareidolitica si rivela fortemente depotenziata della sua carica ‘concettuale’.

 

Possiamo, quindi, chiederci: questo fenomeno pareidolitico è meramente psicologico o non è anche specificamente ottico, spiegandoci, in tal modo, la differenza tra una percezione cinestetica ‘attiva’ (come quella che il soggetto fruitore produce  ‘concettualmente’ nel processo formativo dell’opera d’arte col proprio impegno di intervento co-creativo) ed una percezione cinestetica ‘passiva’ in cui il soggetto soggiace alla suggestione, in questo caso, principalmente ottica, dettata dalla immagine pareidoliticamente apparente?

È difficile rispondere in termini assoluti a tale interrogativo  giacché, talvolta, avviene che l’immagine pareidolitica si presenti ad un solo soggetto e, altra volta ancora, che  si proponga largamente condivisa all’attenzione di numerosi osservatori. Chiameremo in nostro soccorso il cosiddetto ‘coefficiente artistico’ suggerito da Duchamp e che vale a stabilire la prospettiva corretta entro la quale può stabilirsi la fruttuosità artistica del coinvolgimento dell’osservatore in un processo di fruizione attiva di vocazione co-creativa, insieme con l’artista, dell’opera d’arte.

 

Lungo il processo di ‘visione’ pareidolitica che chiameremo, a questo punto, ‘allargato’, distinguendolo, quindi, dalla consistenza propria della condizione cinestetica, vanno  a collocarsi anche manifestazioni di  fenomenologia intenzionalmente illusionistica, che variamente  possono oscillare dall’ambito della prestidigitazione fino a quello del Cinetismo creativo.

 

Qui, in particolare, in quest’ultimo caso, all’interno della creatività artistica di vocazione ‘cinetica’ la manifestazione pareidolitica si fa molto interessante giacché essa non si presenta come effetto di un libero processo associativo di forme, man mano apparenti, con immagini di una realtà empirica facilmente riconoscibile, ma come effetto, piuttosto, di una azione di intervento illusionistico specificamente disposto dalla attività dell’artista per potere irretire le facoltà percettive del fruitore, incanalandone proditoriamente la fruizione percettiva in un alveo predittivamente ed aprioristicamente stabilito.

 

Si propongono, infatti in un quadro compositivo di ordine ‘cinetico’ quelle manifestazioni creative cosiddette ‘op’ che fanno leva su processi di alterazione visiva, che costituiscono, molto spesso, oggetto di approfondimento di ricerca scientifica, come avviene, ad esempio, nel csso delle cosiddette ‘illusioni di Muller’, del ‘cubo di Necker’, del ‘triangolo di Kanizsa’ ecc.

La creatività artistica muovendo dal presupposto della possibilità di ingannare la vista ha agito per fornire una proposta creativa che, dall’anamorfosi, fino alle elaborazioni di Escher ed alle prestazioni propriamente ‘optical’ si sono prodotte in uno sforzo di creare una distorsione percettiva che è sia di tipo statico che dinamico, secondo che fornisca un processo alterativo/alternativo di suggerimento di visione in ferma o in movimento.

Qui pensiamo, ad esempio, a personalità come Vasarely, Bonalumi, Castellani ecc.

 

In alternativa all’illusionismo ottico del Cinetismo, occorrerà aver conto della consistenza razionale del Cinestetismo, che, avendo conto del ruolo che svolge il movimento nella vita del soggetto umano, suggerisce che occorre praticare una sorta di reductio ad unum di creazione ed interpretazione.

Ciò spiega come possa avvenire che la prospettiva ‘concettuale’ del ‘Coefficiente artistico’ duchampiano trovi corrispondenza nella consistenza cinestetica, additata dalla teoresi astracturista, che considera in termini di stringente integrazione tutto il processo produttivo-fruitivo dell’opera d’arte coinvolgendo paritariamente l’artista ed il fruitore.