1 – L’Astrattismo e la sua persistenza storica
È avvenuto, nel corso del tempo, che – oltre che l’Astrattismo – anche altre linee artistiche, di manifesta caratterizzazione non-figurativa, siano state riconosciute con la definizione di ‘astratte’, con una evidente confusione dei concetti di ‘astrazione’ e di ‘aniconismo’, che meritano, invece, una ben diversa e distinta connotazione semantica.
Certo, ad un primo esame, un’opera di impostazione ‘informale’ ed una di taglio ‘astratto-geometrico’ si presentano alla vista come non ‘figurative’ (meglio ancora, preciseremo, non 'raffigurative'); ma tale caratteristica, che consiste nella impossibilità di riferire le immagini ad una datità fenomenica, non può autorizzare la lettura dei loro assetti secondo una morfologia ben definita che intendesse omologarne il portato.
E’ ben chiaro, infatti, come la costruzione ‘informale’, di distinta manifestazione eslege e ‘materica’, si distanzi dalla delibazione ‘astrattista’ che è presieduta, invece, da un netto intendimento razionale e si presenta ben strutturata nell’equilibrio e nelle sue parti opportunamente organizzate.
Al di là di tali prerogative esteriori, anche sul piano della consistenza contenutistica, la produzione astrattista si differenzia in modo significativo da quella informale, dal momento che la prima è il frutto di un rigoroso impegno progettuale e la seconda il
prodotto di una costruzione, che risponde ad una istanza ‘espressiva’, di forte impegno 'corporeo', piuttosto che ad una necessità ‘normativamente’ disposta.
Tali semplici considerazioni, rendono palese concludere quanto appaia improprio ed inopportuno qualificare ‘astratta’ sia l’opera di orientamento ‘astrattista’ che quella di orientamento ‘informale’, pur essendo entrambe, evidentemente, ben distanti dal suggerirsi come una rivelazione figurativa del dato oggettuale e della dinamica epifenomenica.
‘Astratto’ non vale, infatti, nel proprio del contesto artistico, come sinonimo dell’allontanamento dalla raffigurazione delle cose, ma serve, piuttosto a definire la capacità ‘rivelativa’ della consistenza logica ed addentrata delle cose, delle quali l’artista si prefigge, infatti, di ‘rappresentare’ (non ‘raffigurare’) la ragione che le presiede; ed a tutto ciò ciò si può attribuire la definizione di ragione eidetica delle cose.
‘Rappresentare’, in sostanza, non costituisce sinonimo di ‘raffigurare’, giacché il rappresentare qualcosa si definisce nella capacità ‘astrattiva’ che va intesa come l’indirizzo che guida la scelta propriamente ‘identitaria’ dell’ ‘Astrattismo’, quella, in ispecie, per effetto della quale si rende possibile l’estrapolazione dal dato della 'oggettualità' della sua consistenza 'oggettiva'.
In via semplice, diremo quindi che l’impegno dell’’astrazione’ lascia emergere il dato razionale delle cose e ne fornisce una prospettiva che definiamo ‘astrattiva’ e che si presenta in oggetti di caratteristica stilistica e morfologica ‘astrattista’ variamente presentati secondo le numerose scansioni che assume nel corso della storia l’assetto morfologico delle varie branche dell’‘Astrattismo’.
Alla luce di ciò si può verificare, quindi, come la differenza tra informale e astrattismo non vada ricercata nel più o meno ampio rilievo delle prammatiche indicabili come ‘gestuali’ dello sviluppo creativo, ma nella peculiarità specifica – certamente di ordine 'qualitativo' – che va ad assumere il gesto, che considereremo un gesto ‘dispositivo-normativo’ nella pratica astrattista e un gesto, invece ‘dispositivo- espressivo’ nella pratica informale.
J. Bazaine, Jeanne d’Arc , 1944 (l’artista è stato esponente del Gruppo dei ‘Jeunes Peintres de la Tradition Française’)
Dopo aver detto questo, è importante aver conto del dilatato spazio di confine ove, tra Astrattismo ed Informale, si forma una ibridazione, spesso di rimarchevole qualità artistica, come quando osserviamo, ad esempio, la diffusa temperie astratto-materica, che si sviluppa premonitivamente dagli anni ‘30 in avanti, da quando si sono affacciate le ricerche individuali di alcuni artisti che, poi, dai primi anni '40, ritroveremo nel raggruppamento del 'movimento', dei ‘Jeunes Peintres de la Tradition Française’.
Alla sensibilità ‘astratto-informale’ – di grande spessore materico – va riconosciuto che avrebbe avuto vita lunga, sviluppandosi, sempre con notevolissimi risultati produttivi, fino ai nostri giorni.
In questo periodo di oltre settant’anni, avviene il dispiegamento, inoltre, di importanti esperienze produttive, che, principalmente nei decenni dell'immediato secondo dopoguerra, lasciano affermare la validità innovativa della propria proposta. Ricorderemo, in particolare l’esperienza dei cosiddetti 'Ultimi Naturalisti' di Arcangeli, poi quella del ‘Gruppo degli Otto’ di Venturi, non trascurando – rimanendo ancora in Italia e nell’arco della immediata stagione postbellica – le emergenze di 'Forma 1' e, in aggiunta, quelle del 'gruppo Origine'.
Giuseppe Capogrossi è stato uno dei fondatori del Gruppo ‘Origine’
Successivamente il processo di ibridazione astratto-informale si sminuzza in un ampio spazio di variegate esperienze produttive, e qui si segnala la affermazione di una creatività individuale, rispetto a quella di gruppo.
Addentrandoci nella analisi delle ragioni propriamente 'astrattive', che sono alla base della pratica 'astrattista', e avendo conto di tutti i motivi di ordine generale che abbiamo in precedenza esposto, andremo ad asseverare il dato della consistenza storica dell'esistenza di una ricchezza di linguaggio molto variegato in punto formale, che distingue tutta la pratica produttiva della condizione 'astrattista', muovendosi, evidentemente, secondo il corso storico e, talvolta, anche locale, di varie e specifiche consistenze esperienziali.
Rimane, invece, inalterata, non avendo alcun conto delle differenze soggettive tra singoli artisti, la capacità della vocazione 'astrattiva' di scavalcare le diversità e le distanze dei contesti più minuti, in cui si offre variamente declinata la proposta 'astrattista', che può 'anche' presentarsi atteggiata, talvolta, secondo specifiche scansioni formali, senza perdere di vista, però, l’assunto di base, di cui è sempre necessario sottolineare la rispondenza ad una concezione inalienabile di lettura complessiva delle ragioni delle cose.
Andremo ad osservare, in proposito che, mentre la definizione di logica 'astrattista' designa e definisce una consistenza 'stilistica' – come specifica, peraltro, di una branca ben precisa delle Avanguardie Storiche – l'aggettivo di 'astrattiva' addita, piuttosto, il percorso che rende possibile il riconoscimento dello spessore eidetico che distingue le proprietà dell’intervento produttivo dell’artista che orienta la propria ricerca alla messa in evidenza delle ragioni delle cose.
A tutto ciò potrà dedicarsi l’artista, indifferentemente, sia scegliendo di seguire un procedimento ‘analitico’, che prende avvio dall’individuazione delle ragioni essenziali del dato oggettuale, sia, al contrario, badando a realizzare sul piano empirico un oggetto che non abbia alcuna referenza immediata in un’esperienza di natura percettiva, dal momento che l’oggetto si propone come frutto della produzione in un darsi di ‘cosa’ di ciò che non è altro che un puro prodotto della speculazione mentale (e ciò trova rispondenza negli oggetti di cui si fa portatrice, all’interno dell’Astrattismo, l’azione creativa del ‘Concretismo’).
Si presenta, insomma, una sorta di biunivocità tra la consistenza fattuale dell’oggetto e le sue ragioni profonde; e l’Astrattismo vale ad identificare le modalità di sviluppo di tale ‘biunivocità’, muovendosi, come abbiamo appena detto, con un intervento che può essere, alternativamente, o di stampo ‘analitico’ o di profilo ‘concretista’.
Sarà significativo osservare, in proposito, come la speculazione filosofica ottocentesca, andando a dar vita ad una concezione ibridativa tra ragioni idealistiche ed istanze positivistiche, abbia prodotto, sia col pensiero di Hippolyte Taine che di Angelo Camillo De Meis, la possibilità di definizione di una descrizione della relazione obiettivamente apprezzabile tra la consistenza fattuale delle cose e la ratio che le presiede, dimostrando che la inconciliabilità degli opposti è solo apparente e non sempre consiste nella impossibilità di un dialogo su base mediativa e non inevitabilmente compromissoria.
Nella specie, le indicazioni di Angelo Camillo De Meis offrono una formulazione molto efficace di tale tema quando suggeriscono – in una prospettiva che mira d’essere conciliativa delle istanze idealistico-positiviste – la giustificazione del 'fatto' nella sua 'idea' e la validità dell''idea' nel suo calarsi nel 'fatto'.
Hippolyte Taine ed Angelo Camillo De Meis
Diremo così, quindi, che avviene altrettanto, negli spazi dell'Astrattismo – seguendo appunto una prospettiva 'astrattiva' – quando può praticarsi la verifica di una corrispondenza biunivoca tra la consistenza 'oggettuale' del dato e la ragione 'oggettiva' che ne presiede e governa lo svolgimento.
Tutto ciò vale a spiegare, peraltro, come sia giustificabile la consistenza fattuale di alcune esperienze creative, di natura propriamente ‘astrattista’ e di evidente peculiarità ‘astrattiva’, in cui coesistono sia i motivi di una pratica 'analitica' che quelli di una vocazione 'concretista', come si rende possibile osservare, ad esempio, in qualche importante contributo creativo di artisti come Libero Galdo, che ha messo in campo tali ricerche nel periodo degli anni tra fine dei ‘40 e quelli del decennio successivo.
Tutto ciò rende possibile comprendere, insomma, che le 'differenze' tra spiccate distinzioni empiriche visibilmente apparenti, non turbano la saldezza complessiva dell'impianto logico 'astrattivo' (e delle sue stesse contingenze 'astrattiste').
Le distinzioni locali o temporali della pluralità delle manifestazioni creative 'astrattiste', d’altronde, non ledono la pratica 'astrattiva' dell' 'Astrattismo' che va a 'depositare' il proprio profilo identitario come sviluppo giustificativo delle modalità dispositive degli assetti formali, che fanno riferimento, al di là della mera contingenza esteriore, ad un momento iniziale ideale di natura logica che dà spessore di archetipo alla mera pensabilità dell’orditura geometrica.
Ciò che definiamo orditura geometrica, in tal modo, quindi – ed in quanto consistenza ordinamentale razionale ed universale e non semplicemente 'stilistica' – può dar vita ad un armamentario iconografico che non è indebolito dalle specificità ambientali né è costipato nelle contingenze figurative.
Ciò si rende possibile per il semplice motivo che la caratura geometrica dell'intervento 'astrattivo' trae ragione dalla consistenza logica del dispositivo razionale, che rende la incorporazione dell’’idea’ nella 'cosa' una semplice occasione di opportunità di disvelamento 'oggettuale' (magari anche plurimo e variegato) della propria corposa identità geometrica 'oggettiva', evidentemente irrinunciabile e non comunque metafisicamente anticipata.
Graffiti neolitici della Grotta di Porto Badisco
Oinochoe del Dipylon
Osserveremo che se, in varie età della storia civile e seguendo il corso delle varie stagioni della Storia dell’Arte, possiamo riconoscere quanta influenza abbiano potuto avere sugli artisti le condizioni ambientali ed i materiali creativi (pensiamo, per citare solo qualche esempio, all’uso del legno nella scultura alpina o alla ceramica in vari contesti territoriali in Italia, ma anche a tantissimi altri riscontri materiali ed obiettivi) ciò non può dirsi dell’Astrattismo.
L’Astrattismo si presenta come la manifestazione di una sensibilità razionale mai, di fatto, geograficamente o ambientalmente comprimibile in un ambito ristretto e limitante, tale da poter lasciar credere che la logica geometrica possa fare annichilire, in una spicciola specificità di linguaggio, e di materiali produttivi, l'ampio respiro che per l’azione creativa di marca 'astrattiva', è bene ripeterlo, è puntuale motivo identitario.
L’Astrattismo, peraltro, non solo non è coercibile 'spazialmente', ma nemmeno 'temporalmente', come ci viene confermato dalla ricorrenza di un formulario 'estetico' che si srotola dalla notte dei tempi: e, cioè, dall’età neolitica fino, praticamente, a tuttoggi.
Certamente, possono individuarsi differenze e peculiarità, ma non appare difficile capire che occorre rendersi conto di come un quadrato o un triangolo, ma anche gli andamenti di vari svolgimenti curvilinei, non abbiano subito alcuna sostanziale modificazione di presentazione modulare dall’età antica fino ad oggi, lasciandoci considerare come, ad esempio, le opere in ‘stile geometrico’ del Dipylon, siano assolutamente consentanee alla nostra sensibilità contemporanea non solo per effetto del ‘valore’ di eternità dell’arte, ma proprio, invece, per la capacità comunicativa dei segni ‘geometrici’, già adoperati, nell’ VIII secolo, e tuttora significativamente attuali.
2 Le ragioni della disposizione astrattiva e le dinamiche storiche astrattiste
Appare necessario interrogarsi: possiamo additare, allora, nell’Astrattismo una pratica creativa che non può essere idonea a perimetrare una peculiarità locale, costituendosi, piuttosto, esso, come voce attiva e presente dell’umanità, di una umanità, per molti aspetti, deprivata delle peculiarità divisive e contrappositive delle proprie distinzioni temporali e territoriali?
Può essere l'Astrattismo il luogo ove le diversità si compongono in una profilatura unitaria pur senza perdere nulla delle ricchezze distintive che ne suggeriscono le peculiarità di facies ?
La domanda, evidentemente, è di grande rilievo e merita un approfondimento di argomentazione del tentativo di risposta.
Osserveremo, dapprima, che l’Astrattismo, come tutti i movimenti artistici dell’età nostra contemporanea, tende ad avere una propria caratterizzazione che si propone 'stilisticamente' rilevante e che noi possiamo osservare nella sua vocazione 'geometrica': ciò giustifica, ad esempio, l’identificazione possibile, in termini 'stilistici', delle grandi famiglie dell’Astrattismo e delle sue più piccole aggregazioni specifiche.
“deStijl ‘Bauhaus’ – Gropius 1926
Il ‘900, ad esempio, ci ha consegnato le grandi stagioni produttive del Movimento di ‘de Stijl’, del ‘Suprematismo’, di ‘Bauhaus’, del ‘Concretismo’, mostrando come ciascuno di questi indirizzi stilistici abbia saputo costruire un proprio linguaggio specifico ed una propria vocazione identitaria, andando a riempire i contenuti d’immagine di pienezza di significato.
Ciò che accomuna tutte queste esperienze, comunque, è qualcosa che non ha bisogno di appoggiarsi a riferimenti convenzionali o simbolici; e tutto ciò è dato dalla consistenza geometrica, che diventa una referenza che si produce come approntamento di un impianto razionale e che, nel corso del tempo, ha appreso a scavalcare i confini stessi della geometria euclidea, spingendosi a formulare proposte nascenti dalle premesse di nuove geometrie man mano emergenti come convincenti proposte di sfondi eidetici di una produzione creativa ‘normativamente’ atteggiata.
Abbiamo consapevolmente inteso escludere dalla enumerazione delle più importanti 'famiglie' astrattiste, le declinazioni produttive della temperie 'lirica' e di quella 'cinetica'.
Nel primo caso, infatti, va osservato che nell' 'Astrattismo lirico', al netto dello spessore soggettivo di artisti come Klee o Kandinskij, ciò che si afferma nelle loro creazioni è il frutto di una concezione di stampo ancora tardoromantico-simbolista che non si risolve a cedere il passo al rigore argomentativo della profilatura di ordine razionale o, se si preferisce, 'geometrico'.
Nel caso, poi, delle dinamiche cinetiche, e di arte programmata, non è possibile negare la verificabilità di una rispondenza ad una istanza razionale che ispira l'impegno di progetto, ma ciò che non si rivela appartenente alla istanza astrattiva è l'indirizzo, che noi definiamo 'dirigistico' – e, come tale – ingannevole, che assumono queste pratiche di cui discutiamo, nei confronti del fruitore che viene sistematicamente irretito in una sorta di illusionismo ottico (si considerino anche le correnti propriamente 'op') che inesorabilmente va a soffocare l'autonomia critica di giudizio del soggetto.
Sono, quindi, queste le ragioni che consigliano, a nostro giudizio, l'esclusione delle componenti liriche, cinetiche, programmatiche ed optical, dal computo delle nostre specifiche perimetrazioni storiografiche e critiche; e con tali convinzioni riprendiamo il nostro cammino di addentramento nei meandri dell'indagine valutativa delle ragioni intrinseche della temperie propriamente astrattista-astrattiva.
Non dovrebbe essere difficile comprendere come possa avvenire che mentre nella considerazione critica della valutazione critico-storiografica del prodotto artistico (principalmente di vocazione figurativa) la segmentazione territoriale vale a definire e a dirimere una profilatura di riconoscibilità qualitativa spesso fondata sulla provenienza e sulla appartenenza locale, nel caso dell’Astrattismo, l’indicazione d’un ambito territoriale serve praticamente solo come semplice additamento strumentale ‘di comodo’ o di ‘studio’, ma non come una specificazione identitaria, essendo la pratica ‘astrattista’, di sua natura ‘astrattiva’, assolutamente aliena da ogni possibilità di costrizione predittiva del suo orizzonte eidetico entro una limitazione geografica, contestuale, ambientale o anche di altra ulteriore natura.
In conseguenza di tali considerazioni si giustifica la prospettiva teoretica di una concezione unitaria della pratica geometrica, una concezione che si proietta e si dilata nel tempo e nello spazio, rendendo credibile il suggerimento valutativo dell’esistenza possibile di una sorta di ‘ecumene’ astrattista che potremmo pensare come luogo ideale (ma, per molti aspetti, anche reale) della confluenza non solo eidetica, ma anche specificamente empirica, di tutto il dispiegamento storico della linea ‘astrattiva’ ed, ovviamente, delle sue implicazioni ‘astrattiste’.
Proviamo ad interrogarci se, nel corso della storia, tale prospettiva abbia mai trovato una sua convinta accettazione e si sia mai presentata la possibilità di una verifica, sul piano della indagine teorica, del darsi fattuale di tale opportunità.
Per quanto sappiamo, la pratica astrattista, di fatto, nel corso dei secoli, è stata costantemente mortificata in una sorta di considerazione di accessorietà ‘decorativa’.
Non ci sfugge, certamente, la consapevolezza storica della centralità che ha avuto l’astrattismo geometrico all’interno di contesti culturali che, almeno in ordine agli indirizzi teologici rispettivamente elaborati, hanno provveduto ad escludere aprioristicamente la consistenza raffigurativa dell’immagine.
Epperò, occorre subito avvertire che – e facciamo puntuale riferimento alla coscienza aniconica di stampo sia ebraico che musulmano – la scelta aniconica non riesce sempre a tenere al riparo la pratica astrattista dallo scarrocciamento nella deriva simbolistica.
Il rischio ‘simbolistico’ d’altra parte, appartiene alla sensibilità religiosa, che ha necessità di orientare il proprio messaggio verso un universo di pensiero che non si giustifica more geometrico , ma come espressione di un intuitus fidei .
Ed allora, si comprende bene che, purtroppo, l’impegno razionalistico della ricerca ‘astrattiva’ ha finito anche col trovare mortificazione, spesso, nel corso dei secolo, per l’intervento di una strumentalizzazione finalistica – spesso anche opportunistica – che ha finito col rendere possibile che le peculiarità dell’indagine ‘astrattiva’ subissero il soffocamento nei confini della pratica 'astrattista' della propria peculiare vocazione di chiave, invece, 'categorialmente' interpretativa dell’universo.
Si rivela interessante, in proposito, aver conto del darsi di esperienze ‘astrattive’ che possono essere intese come opportunità di leggibilità della struttura della 'natura', osservando l'additamento 'frattale' che dice di un ordine 'geometrico' che assume la rilevanza di definizione eidetica dell'esistente fenomenico. Considereremo, in tal caso, le logiche ‘frattali’ di Mandelbrot come una opportunità certamente 'strumentale' dell'interpretazione more geometrico dell'esistente fenomenico, ma non per questo biecamente limitativa della autonomia di profilo di una consistenza eidetica che va sempre ritenuta non disponibile ad una compressione opportunistica della propria identità di giustificazione astrattiva universale.
Si puó osservare inoltre, sul piano empirico d'una leggibilità geometrica delle cose, come si sia potuto mettere in atto, talvolta, un utilizzo circoscritto del grande patrimonio razionale delle consistenze 'geometriche' costrette in un impiego di strumento pedagogico per fornire visibilità spicciola di un ‘luogo’ ideale logico- matematico, senza aver conto della consistenza ‘oggettiva’ della realtà 'geometrica' nell’esistenza umana che, si definisce come esplicitazione organica di una sfera logica (qui il frattalismo può aiutare) rilevabile nel dato effettuale della dimensione 'oggettuale' della natura e delle cose.
L’insieme di Mandelbrot in una formulazione di netto richiamo alle logiche della ‘Poesia visiva’
Trova spiegazione, in tal modo, anche la dicotomia tra un utilizzo – che in ogni caso è ‘empirico’ – dell’astrazione geometrica, adoperata sia nella formulazione della esemplificazione scientifica (l'apparato descrittivo delle figure geometriche), sia nella decorazione ambientale come avviene con la pratica, ad esempio, di ordine artigianale in ambito ceramico, edilizio ecc.
A questo punto, si aprono più ampi orizzonti; e può rivelarsi inquietante, tra le altre cose, l'insidia della deriva metafisica, alla quale, va rilevato, sia pure in chiave 'teosofica', non furono insensibili non solo personalità nel novero dell'Astrattismo lirico come Kandinskij (e, fin qui, la cosa non sembrerebbe del tutto inspiegabile) ma anche figure emblematiche dell'Astrazione Geometrica, come Mondrian e lo stesso van Doesburg.
T. van Doesburg, Composizione aritmetica , 1929
Frasi come ‘Dio è l’ordine geometrico del mondo’ rimangono emblematiche nella proprietà vitale del pensiero filosofico – e Spinoza fornì una magistrale formulazione di tale visione – ma non bastano a colmare lo spazio vuoto che sembra debba inevitabilmente separare una concezione ‘geometrica’ della vita e delle cose dalla esperienza ‘empirica’ che la vita quotidiana ci consegna.
Si è fatto largo, in proposito, nel corso della storia, il concetto di ‘casualità’, spesso interpretato, in modo semplice, come ‘destino’.
Ci si può chiedere se possa essere possibile negare aprioristicamente la verificabilità logica di un evento quando la imperscrutabilità delle scaturigini del suo prodursi, lascerebbe spazio al ’caso’ attribuendogli ruolo di ‘causa’ dell’inesplorabile, mentre dovrebbe sembrar consigliabile, invece, ex professo , ammettere che una ratio delle cose, meriterebbe di poter essere sempre riconosciuta, ma non senza aver conto del
fatto che la incomprensibilità della scaturigine degli eventi non consente alla processualità analitica di esercitare il suo potere, costringendo a dover riconoscere che il darsi apparentemente inspiegabile di molte cose della vita non dovrebbe, comunque, autorizzare ad ammettere il ‘caso’ come condizionalità metafisica.
La scelta, come opzione divisiva dell’agire, implica necessariamente un impegno morale cui non offre soccorso un ‘impossibile’ pieno discernimento razionale; e ciò induce all’invocazione del ‘caso’ come giustificazione ‘causale’ di comportamenti che non sono, oggettivamente, nell’ordine della possibilità di controllo; ed, infatti, è un dato di semplice rilevabilità esperienziale che nessun atto di scelta può mai essere fatto oggetto di compiutezza assoluta razionale della disamina analitica del nostro pensiero per i manifesti limiti sia propriamente biologici, che degli strumenti scientifici di cui attualmente disponiamo.
La pratica astrattiva, senza pretendere di offrire soluzioni al dramma ‘esistenziale’ della ‘scelta’, suggerisce, però, che può essere affrontato anche diversamente l’approccio problematico del ‘caso’, intendendone, ad esempio, il dispiegamento nella prospettazione della ‘preterintenzionalità’, che può valere a non escludere aprioristicamente la razionalità dei processi, ma ad ammettere – come evidenza insegna – che occorre aspettarsi che un ‘quid’ esterno possa sempre intervenire in misura accidentale nello svolgimento di un processo, alterandone lo stato, a dispetto della più accurata e predittiva misura di disposizione logica.
La differenza tra ‘casualità’ e ‘preterintenzionalità’ appare evidentemente decisiva, giacché, mentre la prima sembrerebbe doversi collocare su un piano di inattingibilità ed imperscrutabilità metafisica, la seconda si collega, invece, alla insufficienza delle capacità conoscitive del soggetto umano.
A definire queste cose, in modo molto semplice e schematico, Gabriel Marcel provvide con la dirimente tra ‘mistero’ e ‘problema’.
Rimane, però, fuori della partita Aristotele e, con lui, il principio di ‘causalità’ che definisce la scaturigine delle cose, senza, comunque, pretendere di attestare la razionalità dello svolgimento degli eventi.
Ci si può chiedere – ed il pensiero empiristico l’ha già fatto con notevole profitto (Hume) – se non sia preferibilmente consigliabile assumere una prospettiva della
successività degli eventi come individuazione di un valido surrogato sostitutivo della conseguenzialità causale. La cosa è di grande interesse, evidentemente, giacché chiama in causa il tempo ( post hoc ) a motivazione o nominazione (che è cosa diversa da giustificazione o spiegazione) del prodursi degli eventi.
Il ‘caso’, allora, potrebbe, ancor più semplicemente, essere derubricato dall’ordine metafisico ed essere ricondotto semplicemente alla condizione della ‘preterintenzionalità’ che accompagna la gran parte della disposizione delle nostre scelte, offrendo opportunità di andare a collocare nella sfera del ‘problema’, ciò che non merita di essere considerato come ‘mistero’.
Che poi rimanga difficile da dire quanto la nostra capacità conoscitiva possa mai ottenere la conoscenza del ‘tutto’, questo è altro dire e può soccorrere, in proposito, il pensiero di S. Agostino.
Né può non riconoscersi, infine, che la prospettiva nietzchiana del ‘nulla’, proprio nel momento in cui essa riconosce l’inesistenza del ‘fatto’ – riducendo, però, ogni cosa alla ‘interpretazione’ – certifica l’attività conoscitiva della mente e consegna ad essa il compito di determinare, di volta in volta – cioè, temporalmente – l’assetto delle cose che, non esistendo ‘in sé’, acquistano uno spessore meramente ‘cinestetico’ (di cui meglio spieghiamo in seguito il significato proprio), collocandosi entro una sfera della relazione con altre cose e in relazione, soprattutto, col soggetto che le conosce, provvedendo a definirle.
La dimensione della ‘casualità’, a questo punto, acquista il netto rilievo della occasionalità relativistica, proponendosi come chiave di disvelamento del reale fenomenico, prendendo come sua epitome esistenziale il dato apparentemente obiettivante delle cose, così che al soggetto umano viene lasciata l’opportunità di promuovere una scoperta progressiva di leggi, che sono solo il prodotto della mente che le formula e non l’effetto deduttivo di un ‘apriori’ germinativo e creativo capace di dare legislazione logica e, quindi ‘causale’ delle cose.
La geometria, in tal modo, non viene denegata; ed il suo collocamento nella sfera delle relazioni possibili acquista il significato di opportunità ‘regolativa’ ma non certamente quello di metafora ‘rivelativa’ di un ordine prescritto e predittivo.
Ha torto, allora, Spinoza, sostenendo che ‘Dio è l’ordine geometrico del mondo’?.
3 Dalla unità del pensiero more geometrico alla necessità della coscienza ecumenica delle pratiche astrattiste
L'indicazione che fornisce van Doesburg (non esitando a litigare, in proposito, con Mondrian) è che si debba aver conto di un intendimento geometrico più dilatato rispetto alle logiche asfittiche dell'ortogonalismo; e questo è quanto sta alla base della proposta 'concretista', in avanzamento rispetto a ‘de Stijl’.
S, Taeuber Arp, Progetto per l’Aubette , 1927
Di fatto, van Doesburg sembra procedere gradualmente, suggerendo che si debba provvedere ad una disarticolazione dell'ortogonalismo, inaugurando una più avanzata prospettiva di inclinazione delle linee da disporre secondo una scelta innovativa di disposizione diagonale. Gli anni ’20 sono fertilissimi e la configurazione di un pensiero ‘astrattista’ prende corpo in modo ampiamente convincente, come è ben dimostrato dal dibattito che si apre in quel periodo e che culmina, dal punto di vista degli interventi operativi, con la grande impresa decorativa del cosiddetto Café de
l’Aubette , considerato il monumento, forse, più significativo delle logiche astrattiste e soprattutto, ci sembra opportuno aggiungere, come quello in cui si profila con una piena apertura d’orizzonte la prospettiva di un intendimento ‘ecumenico’ che è quello che, in qualche modo, van Doesburg immaginava che dovesse essere l’abbrivio più opportuno per la ricerca astrattiva.
All' Aubette , sono impegnati van Doesburg, ma anche Jean Arp e Sophie Taeuber Arp, portando a compimento un intervento progettuale in cui confluiscono le istanze identitarie di ‘de Stijl’, le sensibilità bauhausiane ed anche il nuovo del pensiero che va sviluppando proprio van Doesburg nella direzione di una rottura degli equilibri ortogonalistici con la valorizzazione di spunti che suggeriscono una profilatura diagonale esaltati da una sottile impermanenza di ispessimento materico, che sembra andare a confrontarsi producentemente con le ricerche che, in contemporanea, va svolgendo Joaquin Torres Garcia.
Il Cubismo, intanto, affronta il tema dell’incontro con la Geometria intendendola non più soltanto come ‘scomposizione’ delle cose, ma anche come considerazione della intrinseca dimensione eidetica degli oggetti; ed è questo quanto avviene, con Kupka, ad esempio, e nelle elaborazioni che introduce Léger, influenzato in qualche modo da Le Corbusier, ma soprattutto riorientandosi nella direzione dell’apprezzamento di una lettura ‘planare’ delle consistenze oggettuali (F. Léger, Composition à la pipe , 1928 – collez. priv.).
Quella di van Doesburg, all’interno di tali rilevanti percorsi, solo all’apparenza meramente ‘ibridativi’, può essere considerata, insomma, la figura centrale nella elaborazione del processo incrementativo della ricerca astrattista nel corso degli anni ’20.
Dopo l’impegno de l’ Aubette , può essere utile osservare come la sua messa a punto di una visione di forte consapevolezza strutturale dell’immagine astratta avverta il bisogno di coniugarsi con l’esigenza di diagonalità che introduce, all’interno del ‘sistema’, il guizzo esorbitante dell’apparente rilievo dell’incongruo e dell’insorgente.
Van Doesburg, occorre osservare, nel frattempo, s’è accostato significativamente alla cultura tedesca, alle atmosfere di Weimar, assorbendone le istanze di rigororoso
richiamo alla normazione più stretta e, non meno, quelle dell’esternazione di sentimenti vitali.
Le cose che egli va propugnando di ordine astrattista trovano riscontro, con sempre più avvertita coscienza storica, nella temperie espressionista e – ma con altri modi propriamente 'figurativi' – nella stessa istanza ‘magicorealista-novoggettiva’ di Schad, Grossberg, Schrimpf ecc.
Evidentemente, tutto ciò non può non mettere in crisi il progetto aureo e definito di un mondo perfetto, per certi aspetti pacificato e redento, quale è quello che si era annunciato nelle prospettive razionalistiche di ‘de Stijl’, alle quali, nel suo intimo, van Doesburg non rinuncerà mai, pur denunciandone una sorta di insufficienza ad interpretare le ragioni dei tempi.
L’apertura che noi definiamo ecumenica – e non sincretista – delle varie declinazioni astrattiste si propone come la soluzione più opportuna, insomma, nella prospettiva dell’ordine delle cose; ma, a tale apertura, van Doesburg, al di là della lettura premonitiva in tal senso che abbiamo inteso suggerire del suo intervento a l’ Aubette , non può andare, mentre, intanto, il decennio dei ‘20 inesorabilmente si chiude.
Renderemo qualche breve esemplificazione sul punto: la valorizzazione piena della ‘diagonale’, ad esempio, che anima la Composizione aritmetica, cui van Doesburg lavora sul finire degli anni '20, può essere intesa come la svolta decisiva per comprendere la misura del salto decisivo dall' ortogonalismo, che caratterizzava 'de Stijl', alla nuova concezione 'concretista' che radicalmente ribalta e riformula le ragioni dell'impegno astrattivo, suggerendone un'ulteriore e fin qui inedita modalità d'approccio.
Al centro dell’immagine è la figura del quadrato che si moltiplica nelle sue esemplificazioni e si articola lungo una diagonale dell’opera, disponendosi in una sorta di fuga prospettica, che giova a recuperare, in un colpo solo, un richiamo classicistico neorinascimentale degno di ‘Ritorno all’Ordine’ e, non meno il bisogno di dimostrare che l’istanza dell’ortogonalità e della simmetria (il quadrato) non avrebbero sofferto alcuna menomazione intrinseca se fossero stati istradati – avanzando rispetto alle prospettive dell’ortogonalismo – nel solco di un nuovo intendimento (l’apertura alla diagonalità), notevolmente dinamico e certamente più significativamente rispondente all’incertezza dei tempi storici, che la fine del decennio degli anni ‘20 ormai annuncia incombente e che troverà nella crisi economica e sociale del ‘29 il suo momento drammaticamente apicale.
Ha il merito ulteriore van Doesburg di attestare come all’interno di una visione ‘concretista’ possa essere dimosrata la non necessità di corrispondenza tra ‘armonia’ e ‘simmetria’, due posizioni di ordine classicistico, tradizionalmente concepite nell’abbinamento delle loro istanze figurative.
Il Concretismo costituisce, quindi, l’alveo logico e la prospettiva programmatica entro cui van Doesburg immagina debba svolgersi il nuovo capitolo della ricerca astrattiva, un capitolo che avrebbe dovuto valutare le opportunità di dinamizzazione che si offrivano alle possibilità della mente col creare le condizioni per dare dignità oggettuale non solo ai propri ‘fantasmi’, ma a quella messe di pensieri di libera proposizione che attendevano il segnale di libera uscita per prodursi in oggetti sensorialmente esperibili.
Ed, infatti, all'interno delle visioni astrattive, avviene addirittura che il Concretismo vada a capovolgere la collocazione d’impegno dell'artista, facendo in modo che questi non debba necessariamente limitarsi a cogliere la sola 'ragione' delle cose, andando a produrre, in tal modo, una mera 'rappresentazione' della profondità eidetica del mondo, come immagine estrapolata dalla sua facies empirica.
In ambito concretista, avviene, piuttosto, che l'artista sia messo in grado di procedere oltre, andando a dar corpo e consistenza fattuale a degli oggetti solo mentalmente concepiti e privi, quindi, di qualsiasi possibilità di riscontro fattuale nel mondo dell'esperienza e della percezione empirica: oggetti che sono frutto di pensieri della mente ed assumono consistenza cosale: se si vuole, insomma, il pensiero che da pura attività della mente si rende concreta e tangibile manifestazione materiale spazialmente e temporalmente rilevante.
Van Doesburg, però, purtroppo, alla fine degli anni ‘20, non ha più tempo per dare sviluppo alle sue lungimiranti prospettive: è giunto, infatti, ai limiti, ormai, della sua vita terrena: ha appena il tempo di confrontarsi con Torres Garcia che, di proprio, andava sviluppando un analogo processo di ricerca e matura, così, l'idea che si debba procedere a chiamare a raccolta tutte le famiglie dell'Astrattismo per poter dar corpo ad una grande opportunità di rifondazione delle ragioni astrattive.
Su tale strada sembrava essere anche Bauhaus, è vero, ma il suo progetto era, di fatto, troppo macchinoso e complesso: occorreva qualcosa di più agile: non un istituto, come, appunto Bauhaus, ma un progetto di aggregazione e di riflessione.
Nasce, a questo punto, il concetto stesso di 'Art Concret', la cui affermazione avverrà non tanto ad opera di chi ne aveva concepito il progetto, van Doesburg, ma ad opera di chi, come Georges Vantongerloo, Auguste Herbin e Jéan Helion muovendo, evidentemente da premesse destijliane e, soprattutto, vandoesburghiane, avevano inteso l’esigenza di rinnovamento annunciata appunto da van Doesburg come il nuovo terreno di sfida.
Il grande progetto di ‘Abstraction-Création Art non figuratif’, che si svolge entro tutta la prima metà del decennio dei ‘30, produce, anno per anno, fino al 1936, cinque fondamentali ‘Quaderni’. Il Movimento provvede a chiamare a raccolta tutte le ‘famiglie’ dell’Astrattismo in un lungimirante disegno di accomunamento delle prospettive e di valorizzazione degli aspetti di condivisione dei temi di base.
Nel ‘36, però, questa prospettiva che ‘Abstraction-Création’ aveva additato, ed alla quale hanno dato adesione praticamente tutti i più importanti artisti astrattisti del tempo, mostra la debolezza propria di un progetto che sconta il limite di aver provveduto a proporre l’allargamento della proposta senza procedere dovutamente alla necessaria premessa dell’approfondimento delle ragioni.
Ciò determina che si verifichi una diaspora astrattista, all’interno della quale – è opportuno osservare – la componente europea si rivela come quella più riottosa a disporsi ad aperture significativamente innovative, a dispetto di ciò che avverrà, invece, in America Latina.
Qui, in paesi come l’Uruguay e l’Argentina, nel corso degli anni ‘40, prende vita una serie di iniziative propositive di straordinario spessore, come quelle che, muovendo dalla rivista ‘Arturo’, si profilano animate da una forte volontà di intraprendere nuove esperienze, procedendo, ad esempio, alla trasmutazione del concetto ‘panastrattista’, ma ormai sfarinato, di ‘Abstraction-Création’, in una nuova proposta di più agile prospettiva, cui meglio s’attaglia la definizione di ‘Abstraction-Invention’.
C. Arden Quin, Mad II , 1945
All’interno di questi processi, in una prospettiva di largo dispiegamento di idee che si articolano da Maldonado a Fontana, la linea astrattiva guarda verso nuovi ed inesplorati orizzonti, giungendo a mettere a punto, peraltro, il particolarissimo intendimento innovativo di una concezione ‘spazialista’. Ma è, in particolare, grazie all’intervento di Carmelo Arden Quin, che la fertilità la concezione ‘diagonalista’, che aveva segnato il motivo centrale della proposta innovativa di van Doesburg, privilegiando la prospettiva dell’ ‘obliquo’, svincola la linea da ogni possibile – per quanto malinteso – residuale tributo alla ‘simmetria’, aprendo nuove opportunità di sviluppo alla ricerca ‘astrattista’ ed alle dinamiche ‘astrattive’.
l’Astrattismo, così, guadagnava una straordinaria libertà di manovra, riuscendo ad incorporare nella prospettiva della misura prescrittiva dell’assetto logico-normativo, la libertà di una concezione dell’intervento dell’artista come quello in grado di fornire, appunto, non tanto una prospettiva ‘creativa’ delle cose, quanto, piuttosto, ‘inventiva’.
Si aprivano opportunità impensabili in tal modo, opportunità che possiamo considerare dilatate da quelle di una proiezione epistemologica, come può osservarsi, ad esempio, nel largo spettro che va da Maldonado a Sinisgalli, per giungere a quello
che vede entrare in campo, all’interno della pratica astrattista, le consistenze empiriche del dato fenomenologico.
R. Buccione, B. D’Angelo, F. Gallo – Bacoli, Opera presentata alla Sala dell’Ostrichina del Complesso Monumentale Borbonico
Tutto ciò meritava una prospettiva unitaria e ‘di quadro’, una prospettiva che fosse indisponibile a derive manieriste, e che non dovesse affidare le opportunità di sviluppo unicamente a quelle misure che avrebbero dovuto avere maturazione in applicazione delle indicazioni di Arden Quin, dando spazio, di conseguenza, all’istanza di una evoluzione progressivamente innovativa che chiedeva di essere liberata.
Occorreva, in particolare, andare a valorizzare, nel Movimento da lui creato, e grazie anche alle intuizioni del ‘caposcuola’, tutto il potenziale che nel Movimento stesso poteva addensarsi e che chiedeva di essere ampiamente messo a coltura.
Giova, inoltre, osservare che non potevano risultare giovevoli ad un effettivo progresso della ricerca ‘astrattista’ di matrice ‘astrattiva’ le concezioni illusionistiche
dell’universo ‘optical’, ‘cinetico’ e di ‘arte programmata’; occorreva, evidentemente, qualche altra cosa.
Bacoli, Sala dell’Ostrichina, Anteprima della Mostra di ASTRACTURA 2022
È qui che nasce, allora, con molta umiltà, ma con piena consapevolezza propositiva e con l’impegno di costruire un impianto variegato e complesso, il progetto di ‘Astractura’ che viene elaborato da chi scrive e che, intorno ai primi anni del 2000, si profila come una proposta organica di stringere le logiche ‘astrattivo-geometriche’ con la sensibilità ‘concettuale’, di marca duchampiana, andando a garantire lo sviluppo di una ricerca che trovasse fondamento su alcuni pilastri fermi ed indefettibili, di ordine minimale, come quelli del 'Linearismo', del 'Cinestetismo' e della 'Cronotopia', capaci di garantire alla prassi creativa astrattista l’opportunità di poter muoversi in un orizzonte tutt’altro che predittivamente ordinato, ma non per questo privo di normazione ed al cui interno trovasse ragione di considerazione quella dimensione della ‘preterintenzionalità’ propositiva che finisce con l'affermarsi come ineludibile parametro vitale dell’esperienza empirica ed esistenziale.
Milija Belic di Réalités Nouvelles
Soprassedendo, in questa sede, alla esplicazione diffusa dei contenuti di pensiero della proposizione del ‘Linearismo’, che addita sostanzialmente la ricerca del minimalismo essenziale, del ‘Cinestetismo’ che soddisfa l’istanza del protagonismo attivo del fruitore e della ‘Cronotopia’, infine, che muove a dimostrare la condizione spaziale come funzione di una temporalità multiversa e al tempo stesso unitaria, prescindendo da tutto ciò, dicevamo, possiamo aver conto dell’impegno di cui prende a farsi carico Astractura di proporsi non come luogo esclusivo di ‘una’ visione dell’Astrattismo, ma come luogo vocazionalmente ispirato a farsi sede dell’Ecumene astrattista, così da costruire una sorta di ‘casa comune’ ove tutte le ragioni della ricerca astrattista possano trovare non certo la forzatura in una compressione unitaria, ma l’opportunità di sviluppo comunitario delle proprie istanze di ricerca, andando, in tal modo, più avanti ed in profondità rispetto alla pratica storicamente arenatasi di ‘Abstraction-Création’ a metà degli anni ‘30.
Su questa via vale la pena di segnalare non soltanto la apertura internazionale che Astractura ha provveduto ad adottare, ma anche la determinazione di rinunciare a dotarsi di un ‘manifesto’, e la scelta, infine di procedere a organizzare scambi ed occasioni di incontro con altri movimenti e personalità dell’Astrattismo in una visione paritaria ed ecumenica e di grande rispetto delle rispettive sensibilità propositive.
La conferenza d’inaugurazione della mostra di Liaisons de l’Abstraction
Dai rapporti con ‘Madì’, a quelli con altri movimenti astrattisti, come, ad esempio, ‘Astrattismo Totale’ – significativamente spinto verso le regioni di confine di una ricerca astratto-materica – fino ai rapporti internazionali, tra i quali quello con ‘Realités Nouvelles’, per non dire delle moltissime relazioni con singoli artisti astrattisti portatori di esperienze propriamente individuali e personali, Astractura ha fin qui sviluppato con intendimento largamente partecipativo l’assunto ‘politico’ della sua vocazione ‘ecumenica’, al netto, evidentemente, del proprio contributo di proposta originale, che si manifesta non solo col contributo fattivo dell’operosità creativa dei suoi artisti, ma anche con l’elaborazione di una consapevole teoresi.