Potrebbe porsi una domanda inquietante: quando è avvenuto che l’uomo ha imparato a fare la guerra? Una domanda, apparentemente, oziosa, giacché l’origine stessa dei tempi, nel conflitto ‘fraterno’ di Caino ed Abele, mostra l’ incipit primordiale della violenza e ne motiva le cause: la gelosia dell’amore di Dio, la gelosia di ciò che poteva essere inteso come un privilegio.
Si accompagna, poi, a tutto ciò, sul piano dell’intendimento sociologico, la particolare dedizione di impegno lavorativo che, nel racconto biblico, differenzia, tra i due fratelli, la vocazione alla coltivazione della terra in capo a Caino, la pastorizia, in capo ad Abele: due aspetti della evoluzione umana che potremmo intendere riferibili alle discendenze evolutive dalle due grandi fasce iniziali dell’età preistorica: quella paleolitica caratterizzata da un modello comunitario-tribale con una ‘economia’ di carattere predatorio nei confronti della natura (caccia e raccolta dei frutti spontanei della terra) e quella neolitica, caratterizzata da un modello sociale-statuale con una economia ‘stanziale’ caratterizzata dall’allevamento del bestiame e dalla coltivazione della terra con la inevitabile prima affermazione del concetto di ‘proprietà’.
F. Cormon, La fuga di Caino , 1880, Parigi Musée d’Orsay
Qui, col concetto di proprietà, nasce la violenza e, quando la violenza sarà grande e coinvolgerà non più soltanto due individui, ma più ampi aggregati umani, la violenza si chiamerà con il nome di guerra e, tra le cause che varranno a scatenare il conflitto, ci sarà ancora la gelosia, ma non sarà più, come tra Caino ed Abele, quella dell’amore di Dio, che aveva preferito il sacrificio resogli da Abele a quello presentato da Caino, ma sarà la gelosia, tra gli uomini, scatenata dalla bramosia di possesso: e che il possesso sia quello di una donna (Iliade) o delle cose (la riappropriazione del regno, Odissea), sarà poco a cambiare.
Ma su Caino ed Abele giova, forse, riprendere a ragionare, osservando, ad esempio, se l’impegno ‘lavorativo’ dei due non possa costituire definizione anche di una prospettiva più larga, come quella che si configura, ad esempio, tra due modelli sociali, di cui l’uno, quello della pastorizia (Abele) può interpretare le ragioni di uno stadio più antico dell’umanità, quello, in particolare, del nomadismo che ripete le ragioni di un primo essere dedito alla caccia ed alla raccolta, mentre l’altro, il modello agricolo di Caino, interpreta le ragioni di un individuo che non è più nomade, ma stanziale, un individuo che ha imparato a stabilire i ‘confini della proprietà’, stabilendo
cosa o cos’altro gli appartiene e cosa o cos’altro sia soggetto, quindi, alla invalicabilità di un ‘confine’.
V. Camuccini, Adamo ed Eva piangono Abele , Bruges, Groeningemuseum
In ampliamento di prospettiva, potremo osservare che Abele interpreta le ragioni di un modello di aggregazione umana nomade e comunitario, riconoscibile nella forma della tribù, Caino impersona, invece, le ragioni di un modello stanziale e sociale. La differenza tra i due modelli, quello comunitario e quello sociale, è di palese evidenza: e consiste nella profilatura distintiva che ne governa le identità, che saranno di tipo aggregativo spontaneo nel caso della istituzione comunitario-tribale e di tipo pattizio nel caso del modello sociale-stanziale.
Può essere di grande interesse osservare come il prevalere del modello stanziale, accentuando le ragioni di appartenenza proprietaria delle ‘cose’, abbia contribuito a scatenare il germe della violenza, di cui la storia antica ci lascia l’utile esempio, purtroppo, di altri due fratelli che litigano per lo scavalcamento della soglia di un confine: sono Romolo e Remo. E di non minore interesse sarà osservare che l’assassinio di Remo da parte del fratello prevaricatore, Romolo, troverà motivo di giustificazione nella apparente ineluttabilità della comminatoria di una ‘legge’ che sa fare avvertire il suo potere discriminante e violento, immaginando di costituire fattore di stabilizzazione e di regolamento dei rapporti umani, mentre non è altro che la certificazione di un controllo di dominio e l’affermazione della proditorietà del ‘diritto’ del più forte o, se possiamo dire anche così, della ragione della forza che si impone rispetto alla forza della ragione. Il dominio di Roma, le ragioni del suo successo politico nascono esattamente qui, nell’assassinio di Remo da parte del fratello Romolo; e su questo sangue si fonda l’Impero.
Molti secoli dopo questi fatti e dopo aver variamente cercato di giustificare nel modo più equivoco e subdolo le ragioni dell’inganno politico e della violenza predatrice, motivando tutto ciò con la dirimente della cosiddetta ‘ragion di stato’ nutrita delle ‘variazioni’ dialettiche ed ipocrite del pensiero di Machiavelli e Guicciardini, si afferma, nel secolo dei lumi, il pensiero di Kant, quello che addita la costruzione possibile di un progetto di ‘pace perpetua’ fondata non certo sul principio astratto ed inconcludente della ‘buona volontà’, ma sulla dimostrazione della consistenza razionale del progetto stesso.
Giocano a contrariis , ancora una volta, gli interessi predatori che stimolano la violenza come strumento predittivo dell’ottenimento della sopraffazione dell’altro; ed in tale quadro ogni altro disegno irenico viene considerato all’insegna di un modello ‘utopistico’, che astrattamente soddisfa la ‘buona volontà’ delle ‘anime belle’ rivelandosi, però, di fatto, irrealizzabile nella sfera dei rapporti umani. Ovviamente, non v’è altra possibilità logica che giudicare senza alcuna riserva intellettuale e morale la criminalità della guerra in se stessa, una guerra che non può mai essere giusta per il semplice motivo che non vale a
comporre un conflitto o un contrasto, ma semplicemente a porre le condizioni della guerra successiva, in una catena apparentemente ininterrotta e diuturna.
Stabilito tutto ciò, osservato che il diritto di proprietà è all’origine del conflitto e della guerra, ci si può chiedere se possa farsi qualcosa, in via pratica, per il superamento delle ragioni motivazionali dello sviluppo in azioni di violenza bellica di quelle che possono essere mere questioni di contrasto di interessi o di punti di vista. Non è facile a dirsi e qui giova molto osservare come tutto il processo di carattere istituzionalistico, messo in atto da Kant, spostando il tema dell’ottenimento della pace dall’ambito ‘morale’ a quello ‘giuridico’, possa valere a rendere chiaro il perché la guerra debba essere intesa come un atto di criminalità: esattamente perché è antigiuridica.
In tal senso, scavalcando, quindi, le posizioni della aspirazione irenica contenuta nelle profilature delle narrazioni di ‘utopia’ vagheggiate da grandi pensatori come Tommaso Moro o Tommaso Campanella e partendo dalla concezione logica e giuridica della formulazione kantiana, si è preso a costruire un ordito di Diritto internazionale che non riesce, tuttavia a far valere la propria voce, anche se, sul piano dell’istanza culturale, giorno per giorno conquista sempre più peso e valore, andando ad animare la progettazione o la formazione di organismi inter- o sovra- nazionali nelle cui mani devolvere il compito di rendere impossibile la degenerazione in conflitto bellico di ciò che può costituire motivo di contrasto di punti di vista.
Per molto tempo è sembrato possibile che l’Europa, violentemente trafitta da due assurdi conflitti mondiali potesse dettare l’agenda della pace, partendo da una cosa semplice-semplice: dalle parole contenute nel ‘Manifesto di Ventotene’, che individuano – sulla scorta del pensiero kantiano – la possibilità concreta di trasformare in opportunità di risorsa ciò che fino a poco prima era motivo di conflitto. Lo stato-nazionale è il primo motivo di conflitto in Europa ed una Europa che è stata capace di azzerare il conflitto tra Francia e Germania è il primo passo di un progetto che dovrà valere per la costruzione della pace tra i popoli. Si è partiti di qui dopo la fine del secondo conflitto mondiale; ed il
risultato è quello di aver realizzato il più lungo periodo di pace della storia europea, animando una cooperazione tra le nazioni europee riconoscibile in un progetto di comunità, di cui, comunque, vanno lamentate tutte le insufficienze istituzionali, le aporie logiche ed anche ciò che viene definito il ‘deficit democratico’, consistente nella limitazione dei poteri del Parlamento Europeo e nella concentrazione nelle mani della ‘Commissione’ non solo del potere ‘esecutivo’, ma anche di molti aspetti del potere ‘legislativo’ europeo.
P.P. Rubens, Le conseguenze della guerra , 1637-38, Firenze Galleria Palatina. Il dipinto ha forti connotazioni allegoriche: da sinistra, infatti, osserviamo l’Europa affranta e sconfitta vestita di Nero, poi Venere che con l’amore non riesce a fermare Marte scatenato e furioso, mentre, in basso a destra languono la cultura e le arti.
A ciò deve, purtroppo aggiungersi che la legittimazione della Commissione è solo apparentemente del Parlamento Europeo, essendo, di fatto, essa Commissione, frutto di accordi intergovernativi tra gli stati membri.
Oggi, questo assetto istituzionale dell’Europa è alle corde, affanna ed annaspa, essendo palesemente antidemocratico ed insidiato da interessi subdoli ed oscuri, attraversato da bugie politiche e mediatiche; e qui la
cultura, qui l’arte hanno il dovere di far sentire la propria voce; una voce che non è, né deve essere quella di ‘anime belle’ ed insignificanti, ma di soggetti determinati a dimostrare la contraddizione della violenza bellica, la assurdità di un processo di prevaricazione umana, la insopportabilità di modelli politici di carattere ‘verticale’ e non ‘orizzontale’. Tra i motivi di guerra c’è, anche, la paura dell’altro: ‘si vis pacem para bellum’, è la frase che giustifica l’aggressione dell’altro, il conflitto preventivo che motiva la prima mossa, di fatto aggressiva, contro l’avversario per impedire che sia questi ad aggredirci quando meno ce lo aspettiamo. Ecco, allora, maturare l’insana scelta della ‘corsa agli armamenti’, la inutilità dannosa e perniciosa delle armi.
D’altronde, noi abbiamo l’esemplificazione storicamente convincente della possibilità pratica che s’è potuta realizzare di azzerare il conflitto sociale, attraverso il disarmo individuale ed il conferimento del – chiamiamolo così, per comodità – ‘diritto di violenza’, unicamente nelle mani dello stato (Hobbes), il quale stato può esercitarla solo con limiti e condizioni previste dalla legge; e questa via del disarmo individuale ha dimostrato, ove è praticata efficacemente, che all’interno del corpo sociale il conflitto interindividuale può essere se non completamente annullato, almeno significativamente contenuto. Certo l’armamento individuale consentito negli USA non giova, né giova l’appassionamento parossistico per l’arma in quanto oggetto di culto, meno ancora la distribuzione diffusa di armi nei settori della mala vita, ma Hobbes – pur con tutti i suoi enormi limiti e con l’idea stessa che la pace sociale debba essere garantita dalla ‘violenza’ solo dello stato – qualche risultato lo ha ottenuto. La cultura e l’arte possono dimostrare che, oggi, è possibile muovere in controtendenza e definire un processo di più ampia portata che valga come indicatore efficace di una diversa via.
Gli artisti, da sempre, hanno le idee chiare: basterebbe già lo slogan, da solo, di ‘Non fate la guerra, fate l’amore’, per convincere della posizione inequivoca che la cultura e le arti nutrono nei confronti della violenza bellica. Ma c’è un limite: e questo limite consiste nel legame molto forte che esiste, purtroppo da sempre, fra cultura e potere.
Questo legame costringe l’artista ad essere ingabbiato nel ‘sistema’ e lo avvia a farsi cassa di risonanza delle soluzioni indicate dal potere. L’esempio di Marinetti e del Futurismo bellicista dovrebbe essere più che sufficiente ad ammonirci contro l’ ‘uso’ strumentale delle posizioni di una ricerca artistica non orientata in direzione responsabilmente avvertita. Aggiungiamo D’Annunzio ed osserveremo, in tal modo che il problema non consiste in una particolare linea d’indirizzo stilistico come il Futurismo, ma, più ampiamente, in un direzionamento culturale e morale. L’arte genuina e vera non può che essere, sempre, arte di opposizione, voce distonica (e, quindi, intelligente – Guilford, ‘pensiero divergente’) e, in quanto tale, la creatività artistica può costituire un modello di straordinario valore, per aver conto della sua prerogativa creativa come opportunità di rimodellazione di schemi mentali acquisiti e scontati, ma palesemente negativi poiché, in quanto ‘conservatori’, generatori di conflitto.
Una modalità di intervento significativamente attivo nel mondo della ricerca creativa potrà essere individuata nella pratica astrattiva, dal momento che essa vale a mettere in evidenza dei punti di rottura con degli schematismi acquisiti (la concezione, cioè, della raffigurazione delle cose restituite in immagine con la massima fedeltà riproduttiva) sostituendo ad essi una concezione di pura astrazione logica. L’Astrattismo, infatti, propone una ‘analisi’ delle cose e non, a differenza del Cubismo, la ‘scomposizione’ delle cose. Si comprende facilmente che mentre l’analisi astrattista segue un progetto di individuazione della ‘ratio’ delle cose, la ‘scomposizione’ cubista si limita allo spacchettamento in varie componenti formali delle cose stesse.
Ma tutto questo non basta; e l’Astrattismo avrebbe dimostrato, nel processo – vorremmo dire, con Chomsky, ‘trasformazionale’ piuttosto che ‘trasformativo’ – che si sviluppa nella dialettica Mondrian-van Doesburg, che è possibile fare agire non soltanto la prescrizione analitica e razionale di una consistenza che definiremo ‘ortogonalizzante’ (Mondrian, appunto) ma anche quella ‘diagonalizzante’ (van Doesburg), procedendo, così, nella direzione di dinamizzare la processualità propositiva astrattiva fino a renderla una opportunità innovativa, ‘divergente’ e feconda.
Si può dimostrare, infatti, attraverso questo passaggio di incrementazione di ‘visione’ vandoesburghiana, che l’Astrattismo avrebbe potuto intestarsi la prospettiva di un radicale cambiamento metodologico, come avviene nelle più recenti proposte di stampo astrattista, come quelle messe in campo dal movimento di ‘Astractura’, in cui la prospettiva astrattista si rimodella in concezione ‘astrattiva’ guadagnando una fertile prospettiva di Weltanschauung , che si manifesta come riconsiderazione del rapporto spazio-temporale e come acquisizione di una coscienza storica ed evenienziale in cui gioca un ruolo decisivo nello svolgimento dei fatti della storia una componente di preterintenzionalità che la coscienza creativa dell’arte non può mettere husserlianamente ‘tra parentesi’, sentendosi chiamata, piuttosto, a lasciarla interagire con le condizioni ‘dispositive’ dell’armamentario logico e prescrittivo proprio delle prammatiche di indirizzo astratto-geometriche intese nelle loro linee asciuttamente protocollari. Le linee di sviluppo di una prospettiva di coscienza critica della cultura contemporanea, l’animazione di un pensiero costruttivamente e propositivamente ‘divergente’, che sappia far tesoro della lezione primaria di van Doesburg, possono giovare per proiettarsi, peraltro – e ciò non costituisce indirizzo di secondaria importanza – nella prospettiva di una rimodellazione dei rapporti spazio-temporali.
La rimodellazione, infatti, dei rapporti spazio-temporali, come Astractura suggerisce, sostenendo la tesi della subordinazione dello spazio al tempo, può costituire il primo tassello per un contributo alla costruzione di un profilo non solo giuridico (Kant) alla pace perpetua, ma obiettivamente razionale, dal momento che la subordinazione dello spazio al tempo, depotenziando, appunto, lo spazio, depriva la concezione del cosiddetto ‘valore’ delle cose dislocandolo dalla consistenza oggettuale alla consistenza morale, andando a costruire, di fatto, l’azzeramento di quelle caratteristiche peculiari di tutela dei confini (Romolo e Remo) e di gelosia dei poteri (Caino ed Abele) che troviamo a fondamento della violenza della guerra e della azione prevaricatrice che proditoriamente la nutre.
L’azzeramento della profilatura spaziale che l’Astrattismo, nella sua più avanzata e recente delibazione astracturista va ad additare, costituisce, pertanto, motivo di speculazione e di impegno creativo anche per quell’altra
parte dell’Avanguardia e della ricerca artistica del ‘900 che ha saputo privilegiare le ragioni dell’intervento propositivo fermamente attestato sulla frontiera della proposta alternativa, come è avvenuto, ad esempio, per tutta quella ampia parte della coscienza artistica che ha inteso opporsi all’arte di regime, offrendo testimonianza della possibilità che l’arte sapeva di poter far valere come voce di coscienza e di appello alla ragione.
Ben più che il Fascismo, in Italia, che, in fondo, ha cercato di guidare ed orientare il processo creativo artistico, con un intendimento di incanalarne l’indirizzo produttivo lungo l’abusata linea dell’ instrumentum regni , la Germania nazista aveva ben inteso lo spessore delle istanze di coscienza viva e palpitante che sorgevano, ad esempio, dalla pratica ‘espressionistica’; e questa, in particolare, ed insieme ad essa anche altre manifestazioni creative di avanguardia di pensiero, le ha confinate nelle strettoie della ‘ Entartete Kunst ’, destinandole al rogo ‘purificatore’ di un primo assaggio di ‘olocausto’, quello delle idee e della ragione: il genocidio del pensiero, consumato nel 1937.
Occorre aver conto del dato storico che l’arte, dall’Astrattismo a Dada, dal Cubismo al Surrealismo, aveva saputo dimostrare, dai primi del ‘900 fino agli anni ’30, di avere una straordinaria capacità: quella di abbattere le frontiere. L’arte, d’altronde, aveva imparato, già dalla seconda metà dell’800, ad abbattere la più severa delle barriere: quella dell’obbligo per l’artista di doversi rapportare alla consistenza del dato fenomenico. L’arte, da sempre, era stata chiamata ad essere raffigurativa; e ciò anche in ossequio ad una finalità documentativa che le si chiedeva di raggiungere affinando progressivamente ed in modo sempre più intenso la capacità di restituire pedissequamente la consistenza del dato oggettuale delle cose. Le varie declinazioni dell’apporto ottocentesco alle logiche raffigurative è molto ampio e diffuso e si articola nelle forme del Realismo, del Naturalismo e del Verismo.
La fotografia interromperà tutto ciò, spezzando il collegamento ‘raffigurazione-rappresentazione’. Da dopo la fotografia, insomma, lo spatium deliberandi dell’arte sarà quello della ‘rappresentazione’ e non più necessariamente quello della ‘raffigurazione’.
La conquista della libertà rappresentativa sarà una grande conquista per gli artisti e sposterà più in alto l’asticella del genio inventivo, consentendo all’artista di poter muoversi in una sfera elevata, ove non esistono limiti e barriere, ove il ‘limes’ si trasforma in ‘limen’, quel luogo dello spirito, cioè, all’interno del quale la creatività artistica raggiunge la pace della tolleranza dei mezzi espressivi, quel luogo ove tutto è concesso non certo in premio di uno sconsiderato anarchismo delle forme, ma, al contrario, in un pieno ottenimento di finalità libertarie, decisamente liberatorie dalla panie delle prescrizioni obbliganti ove la conquista dell’aniconismo e l’abbattimento dei pregiudizi predittivi – che stabiliscono le frontiere dell’arte – consente di ottenere la pacificazione delle coscienze creative.
L’arte ha saputo dimostrare, insomma, che l’abbattimento delle frontiere costituisce l’abbattimento dei privilegi e delle proprietà e tutto questo dà enormemente fastidio. I regimi totalitari della prima metà del XX secolo, ma anche quelli che impongono un regime di apparente segno opposto, quelli, cioè, ‘liberali’ o quelli di matrice ‘socialista’, muovono alla ricerca di stabilire regole di imbrigliamento delle ragioni dell’arte per utilizzarne la capacità pervasiva delle coscienze al fine di veicolare il proprio messaggio di Weltanschauung . Ecco, allora, come avviene, ad esempio, che possiamo scorgere una sensibilità ‘realistica’ proporsi come orizzonte estetico che accomuna l’arte ‘di regime’ nazista e fascista (Sironi, ma anche Ziegler, ad esempio, sia pure con sensibilità profondamente diverse tra loro) con quella statunitense della ‘American Scene’ e, poi, dei progetti roosveltiani del ‘FAP’ e con quella, infine, del Realismo Socialista, soprattutto nella sua versione zdanoviana. Da tutto ciò potremo interrogarci se non si salvino personalità come Deineka, Schrimpf, Schad, Grossberg, Sheeler, Hopper, Segal ed altri, ma l’interrogativo – che giova senz’altro a ‘salvare’ le coscienze individuali di tali artisti – non basta a tenere immune la loro opera dal sospetto di essere stata essa stessa strumentalizzata sia pure senza consenso degli interessati.
Famoso è il caso di We can do it , il manifesto creato nel 1943 da J. Howard Miller per pubblicizzare la necessità della guerra e per favorire l’accettazione del conflitto da parte della classe lavoratrice e, in particolare, da parte delle donne. Inutile sottolineare come lo stile particolare di questo specifico richiamo ‘pubblicitario’ facesse riferimento alle logiche della ‘pin
up’, figura artistica che, intanto, veniva ampiamente sviluppata nella pubblicistica americana promossa da artisti come Alberto Vargas e, poi, più tardi, in prospettiva ‘pop’, da Mel Ramos. Molto interessanti sono, inoltre, i numerosissimi interventi di ‘Nose Art’ di cui troviamo innumerevoli esempi che corredano, riprendendo, non a caso, le logiche della ‘pin up’, la parte anteriore delle fusoliere degli aerei militari della seconda guerra mondiale.
J.H.Miller, We can do it , 1943. L’immagine del sergente JS Wilson, mentre dipinge un bombardiere a Eniwetok nel giugno 1944
Non solo il Fascismo ed il Nazismo, quindi, ma qualsiasi altro ordinamento che ‘si piega’ alla domanda dei vari regimi politici di divenire strumento di veicolazione ‘propagandistica’, di fatto, contribuirà, poi, a dare legittimazione ‘anche’ all’ ‘uso’ della guerra, come è tragicamente avvenuto negli anni ’10, negli anni ’40 e, oggi stesso (attraverso il proporsi di un’arte sempre più leggera’ e ‘postmodernamente’ ‘disimpegnata’), visto che i venti di guerra attuali non promettono nulla di buono.
L’azione svolta dagli artisti non è, però, soltanto prona al volere dei vari regimi; e, nel corso della prima metà del ‘900, l’arte si rivela assolutamente
preziosa nel promuovere con coraggio una presa di coscienza quanto più ampia possibile del rifiuto della violenza della guerra.
K. Kollwitz, Mai di nuovo guerra , 1924, Museo Statale di Berlino K. Kollwitz, Bambini affamati , 1924
Ricorderemo che c’è anche chi, infatti, aveva preso a tracciare la via della consapevolezza morale, che l’arte avverte il bisogno di interpretare, facendosi coscienza del processo storico: osserviamo, in proposito, ad esempio, autori come Max Liebermann o come Adolf Menzel, impegnati, ancora nel corso dell’800, sul fronte dell’impegno rappresentativo della condizione sociale del lavoro e delle incalzanti vicende di una industrializzazione assolutamente negatrice delle esigenze dei lavoratori. All’interno stesso dello ‘Jugend’, insomma, ma anche di alcune delle stesse vicende delle ‘Secessioni’, matura, così, sul piano formale, un bisogno di conferire spessore contenutistico all’arte, procedendo, ad esempio, ad esaltare l’impeto incalzante della robustezza segnica e della misura contrastata dell’addensamento timbrico.
Ed è nella scia storica di questi fatti artistici che matura, in ambito espressionistico, la sentita lezione, ad esempio, di Käte Kollwitz che si propone, in forma ormai asciutta e sintetica, nel secco appello di Nie wieder
Krieg del 1924, del Museo Statale di Berlino, in cui la vibratilità espressionistica raggiunge una profonda e convincente essenzialità. Forse, può giovare la sottolineatura che la traduzione corrente del titolo di questa opera di ‘Mai più la guerra’ appare decisamente inopportuna rispetto a quella, letterale, di ‘Mai ancora la guerra’. Non è una sottigliezza filologica ciò che ispira la nostra riflessione, ma la considerazione che è ben più forte e determinata la condanna della guerra se detta con la convinzione di chi ne denuncia il peso della tragica esperienza, ricordandone che essa non dovrà ‘concretamente’ ripetersi ‘ancora’, piuttosto che reclamarne un più generico ed indeterminato rifiuto: ‘mai’.
O.Dix, Le truppe di assalto col gas , 1924
E con non minor forza espressionistica si afferma anche la decisa condanna della guerra e dei suoi orrori che è contenuta nell’opera di Otto Dix, di cui ricorderemo, anch’essa del 1924, la forte testimonianza di Le truppe di assalto col gas , cui farà, poi, seguito nel 1934 Flanders , un dipinto di intensissima contrazione espressionistica dell’immagine che raffigura un paesaggio di morte costruito pittoricamente con un segno scabro ed abbruciato che per la sua pregnanza di vivida marca ‘iperfigurativa’,
consente di leggere buona parte dell’opera di questo artista secondo la logica propria della ‘Neue Sachlichkeit’. Di qualche anno prima, del 1932, ricorderemo, infine, dello stesso artista, il celeberrimo Trittico della guerra , della Galleria di Dresda, che si propone come un’opera di altissima veemenza espressiva, in cui si concentra la narrazione compiuta degli orrori della guerra.
O. Dix, Trittico della guerra , 1932, Dresda Galleria
Di notevole interesse può essere, poi, la formulazione di una proposta interpretativa della consistenza astrattiva dell’arte, che si propone già agli inizi del ‘900, come prospettiva tutt’altro che estranea alle vicende politiche e sociali, non pretendendo di fornirne una ‘rappresentazione’ diretta in termini di stretta relazione raffigurativa, ma certamente di ‘visione’ analitica delle cose, considerando la misura dell’intervento logico-geometrico come un banco di prova per fornire della vita e della storia una chiave di interpretazione assolutamente inedita ed innovativa.
Osserveremo, ad esempio, il contributo fornito da Kandinskij alla concezione di una visione complessivamente ‘pacifista’ alla quale egli contribuisce a dare uno spessore di ricerca durante gli anni in cui, in fase di esordio, aderisce alla proposta rivoluzionaria che si affaccia in Russia
Né di minore rilievo sarà l’impegno di van Doesburg, da parte opposta, che contribuirà alla creazione di ‘de Stijl’, fornendo abbrivio ad una concezione dell’arte non come fuga dalla realtà, ma come richiamo ad una prospettiva logica e razionale, evidentemente del tutto contrapposta alla furia irrazionale e violenta della guerra. C’è, piuttosto, da segnalare, a contrariis , un tentativo – in fondo di ispirazione maccartista, negli anni ‘50 – che cercherà di strumentalizzare, durante il corso del secondo dopoguerra, la produzione creativa astratta e di più larga intesa aniconica (da Rothko a Pollock, per intenderci), come strumento propagandistico di apparente accreditamento di liberalità da parte del potere nei confronti di una pratica creativa che, ex adverso , nei territori delle logiche sovietico-zdanoviane, tendeva ad abbracciare la prospettiva del ‘realismo’ come quella più consona alle ragioni della visione socialista.
In tale prospettiva, sarà allora particolarmente importante osservare come provvederà a distinguersi, in senso propriamente progressista e di orientamento alla pace, una lettura delle dinamiche astrattiste che variamente integrerà la propria concezione creativa in un ordine di carattere ‘politico’ decisamente ‘impegnato’, come avverrà, ad esempio, per i ‘Concretisti’ napoletani che segneranno del valore del ‘lavoro’ il proprio ‘manifesto’ programmatico del 1954, o come avverrà per il gruppo ‘Forma 1’, che saprà proporsi politicamente schierato sul fronte progressista, non esitando ad entrare in polemica con la visione dirigistica togliattiana, che pretendeva di stabilire la necessità di un ossequio marcato e determinato alla linea del cosiddetto ‘Realismo socialista’, che, intanto, però, in Italia, assumeva, piuttosto, l’indirizzo guttusiano e degli esiti del ‘Fronte Nuovo delle Arti’ e dello stesso movimento di ‘Corrente’, stabilendo una propria profilatura ‘neorealista’. Né sarà fuori luogo ricordare come le logiche del ‘Realismo socialista’ abbiano contribuito a mettere in evidenza gli orrori della guerra, come ben testimoniano, ad esempio, tutti i lavori proprio di Guttuso eseguiti nel contesto del ciclo ‘Gott mit Uns’.
A. Ivanov, Priamo richiede ad Achille le spoglie mortali di Ettore , 1824, Mosca Galleria Tret'jakov
L’arte è coscienza critica: lo è sempre stata nel corso della storia ed anche quando essa ha dovuto ‘piegarsi’ ad esaltare, implicitamente, nella prestanza della vittoria, la violenza della guerra, lo ha fatto avendo sempre presente, in fondo, una sorta di sottinteso richiamo alla pietas , quella stessa, in fondo, che ispira le parole di Omero, quando, ci descrive Priamo, che, implorandolo, richiede ad Achille le spoglie mortali di Ettore.
Sono, poi, venuti, nel corso del secondo cinquantennio del ‘900, varie proposte di coinvolgimento dell’arte nella prospettiva della costruzione di un processo di pace, all’interno del cui percorso l’arte ha inteso di poter svolgere un ruolo protagonistico, proponendosi, ad esempio, come avverrà
nel corso della stagione degli anni ’70, come Movimento per l’Arte nel Sociale.
La Biennale di Venezia del 1976, ma già, l’anno prima, la grande kermesse di ‘Napoli Situazione 75’ avevano ben spiegato che il ruolo dell’artista non dovesse essere quello di inarrivabile ‘vate’, quanto, piuttosto, di animatore della coscienza civile e, quindi, di ‘operatore estetico nel Sociale’. L’ambizione degli artisti, riuniti spesso in gruppi e ‘collettivi’ era molto alta, ma il ‘sistema’ fu pronto a tarpare il disegno della palingenesi sociale mossa dall’empito creativo dell’arte e, così, nel 1979, nel contesto della convention di ‘Autonomia Critica dell’Artista’, promossa nel contesto di ‘Artefiera’ di Bologna di quell’anno, l’organizzazione del ‘mercato’ poté provvedere a stabilire chi dovesse essere a comandare effettivamente nell’arte: non certo l’artista, non certo il pubblico, ma il sistema delle gallerie che si fa sonda dell’universo critico. Che, di qui a qualche decennio, complice anche l’affermarsi di una cultura ‘postmoderna’, voce del riflusso dapprima thatcheriano-reaganiano e, poi, di quanti ne hanno seguito le orme, si dovesse assistere ad un riavvolgimento del film della storia, con il riemergere di ansiti bellicistici, questo è sotto gli occhi, purtroppo, oggi, di tutti; ed un’arte mortificata ed asservita, prona alle esigenze del ‘sistema’ non riesce ad uscir fuori dalla panie manieristica e ad offrirsi con uno slancio coraggioso e convincente.